La destrucción y la belleza. Una entrevista con Giuseppe Caputo

Por: Que entre el diablo y escoja

Arte por: Daniela Reyes Gutiérrez

Desde el apartamento de Giuseppe Caputo (Barranquilla, 1982) se ve el nudo que forman la calle 26, la carrera décima y la 13 en el centro de Bogotá. Lo que pasa allá abajo es casi hipnotizante y nos dejamos atrapar por el ritmo constante de los carros y la gente, que van y vienen, entran en la imagen y desaparecen para siempre. De pie, junto a la ventana, desaparecen el apartamento con sus muebles, su biblioteca, los vasos de agua sobre la mesa y la hamaca que atraviesa la sala.

Un mundo huérfano (2016) tiene algo de ese ritmo. Cuenta la historia de un padre y su hijo que van cayendo en una quiebra cada vez más profunda, más difícil, aunque nunca desolada. Su bancarrota es también un viaje hacia las afueras de la ciudad, a otros barrios, lejos de la luz del centro. Barrios que son, a su vez, nuevos centros. Es también una novela sobre la violencia desgarradora a la que esos otros centros se ven sometidos, centros con sexualidades, afectos y economías diversas. Y, claro, una novela sobre la belleza que nace de la destrucción.

La lectura de la primera novela de Caputo también hipnotiza, incluso marea. Ese mundo huérfano, un universo minuciosamente construido, va atrapando al lector con fuerza, aunque el mundo a su alrededor nunca llega a desaparecer. Todo lo contrario: el mundo huérfano habla tan directamente de este otro mundo (¿huérfano también?) que lo alumbra en sus partes más oscuras e, incluso, llegan a confundirse.

Jonathan: queremos comenzar por el título. Es evidente lo significativa que es la orfandad, sus diferentes sentidos y formas. Tiene que ver con la paternidad, con una intensa relación entre padre e hijo -marcada por la muerte del padre y por la ausencia de la madre, lo que hace que de cierta manera la novela sea una novela sobre hombres-. La novela plantea la orfandad como el exilio de un mundo en el que es posible ser y entenderse a sí mismo por fuera de las comprensiones normativas de género, sexualidad e incluso genealogía y descendencia; donde es posible, por ejemplo, pensar el nacimiento y el origen sin la idea de maternidad. Pero, por otro lado, la orfandad parece estar relacionada con la desigualdad y la marginalización social. Por momentos, incluso, podría pensarse que los personajes sienten nostalgia de un pasado en que su situación económica era mejor, cuando viven en el lado iluminado de la ciudad y no en la oscuridad, al borde de un mar que solo trae basura y desechos. ¿Cómo entiendes dentro de la novela esa problemática relación entre orfandad, paternidad y -si cabe- paternalismo estatal?

Giuseppe: La novela se iba a llamar “Nocturno”, ese era el título del documento de Word y la palabra que yo quería tener presente. Es de la parte del planeta, el cuento que le echa su padre sobre el mundo huérfano, de donde sale el título definitivo de la novela, “Un mundo huérfano, sin sol”. Yo quería que ese cuento y los monólogos de las mujeres fueran lo que explicara la poética de la novela, lo que le diera una narrativa a la situación que ellos habían vivido hasta el momento. Precisamente quería intervenir ese universo masculino con los monólogos de las mujeres y con el relato que en verdad es sobre la madre, pues es la explicación de por qué no hay una. Algo que creo que para el papá tampoco es muy claro. Por eso es que al final del relato le dice “Dime tú, mírate en el espejo y dime qué ves, haz tu ascendencia”. Con las entrevistas he pensado en lo que Borges decía: que es posible que uno escoja sus influencias. Pienso que con la ascendencia es lo mismo, uno escoge sus referentes y su linaje.

Por otro lado está, por ejemplo, el monólogo de Olguita sobre Jesús, que resalta una orfandad religiosa en la que ellos están. Religiosa en el sentido de tener una narrativa de trascendencia que los vincule, que explice al ser humano en el mundo, algo que ha dado el catolicismo. George Steiner tiene un libro que se llama Nostalgia de lo absoluto, y en él dice que cuando las estructuras religiosas comenzaron a tambalear, entraron otros sistemas de pensamiento a reemplazarlas: el marxismo, el psicoanálisis y la antropología. Dice que estos sistemas tratan de dar una explicación total del ser humano en el mundo y que todas fallan en algo.

Yo sí soy un apasionado de la mitología católica. La leo -ahí está la Biblia (señalando a su biblioteca). Lo que te decía: mi entrada a la literatura fue por la poesía mística. En una parte, Olguita dice: Jesús es el tiempo, es línea y círculo, es ascendencia y descendencia, o sea: su propio hijo y su propio padre, algo que le habla a la situación de ellos. La parte más concreta de su situación es que el hijo, a muy temprana edad, se vuelve el padre de su padre. Se da cuenta de que su padre no tiene las capacidades para entrar en la dinámica capitalista. Y, si bien hay una admiración de esa bondad (como cuando su papá dice que no quiere ser competencia para los vecinos, y que para eso tienen que abrir la tienda en la noche), a la vez hay una desesperación porque eso los termina arruinando más.

El capítulo de la casa habladora, por ejemplo, me gusta mucho porque más que sobre el delirio en sí, es sobre convertir la casa en un espectáculo y por eso no tienen cortinas: ¿cuál es la diferencia entre la casa y la calle? Lo contrario de la calle debería ser la casa, pero cualquiera puede verlos desde afuera. Esos momentos pintorescos, medio de humor, se mezclan con la vulnerabilidad que se siente, por ejemplo, cuando les cortan la luz y el protagonista dice que se siente en la calle apenas sale de la habitación. Por ahí también pasa la orfandad.

A mí una persona me dijo que eso de convertirse en el padre es una forma de parricidio. Puede ser, aunque yo soy poco de “matar al padre”, eso lo resolveré en cinco años de terapias (risas). Pienso que todo puede coexistir y celebro las influencias, las reconozco, las digo, abro y cierro la novela con poesía mística. Pienso que las influencias no son solo verticales, hacia abajo, de los mayores hacia generaciones más jóvenes: una persona mayor puede leer a alguien más joven y sacar cosas de ahí. Eso de las influencias es más enrarecido, no es tan vertical.

En cuanto a la orfandad económica, se trata de una situación de desposesión material, claro. Yo no sé si aquí la gente sabe eso, pero en Barranquilla -porque la novela está inspirada en Barranquilla- si te cortan la luz, se te va el agua también, en muchas zonas de la ciudad. Que no haya luz es realmente un drama. En Bogotá puede haber fruta por fuera de la nevera, pero en clima caliente se daña si se deja por fuera. Cuando no hay luz se desaparece la civilización. No solo desaparece el paisaje porque ya no se puede ver más allá de un metro, también se violenta mucho el cuerpo porque no puedes dormir, por ejemplo, sin ventilador, en lugares en donde no vas a dejar las ventanas abiertas si vives, por ejemplo, en un primer piso. La luz eléctrica en la novela sí representa el poder, la desposesión material.

Para mí, la luz es un milagro. Uno se acostumbra a llegar y subir el suiche, pero en algún momento leí sobre ese mecanismo y es como un Big bang: se va apagando, se va consumiendo a medida que va iluminando. Es un universo que explota frente a nuestros ojos.

Jonathan: ya que has mencionado el monólogo de Olguita, que es muy significativo dentro de la novela, recordemos que antes de comenzarlo, ella se come una pastilla de esas que ella está tomando todo el tiempo. Y, al final del monólogo, si bien el padre está conmovido y llorando, el protagonista, un personaje particularmente racional o que logra todo el tiempo comprender su experiencia, y que, como tú ya lo decías, entiende que incluso su padre no está logrando encajar bien, este personaje la mira a ella, mira al cielo, mira las pastillas, mira a su padre, y no sabe qué pensar. ¿Hay en eso solamente una contraposición de formas de racionalidad, de formas de entender el mundo que son distintas, que están chocando -la del hijo y la del padre, la de Olguita? Esa forma de comprender el mundo de Olguita, ¿no termina siendo invalidada por el gesto del protagonista?

Giuseppe: Puede ser. Muchas veces se ve la creencia como falta de inteligencia, como una manera de “comer entero”, de recibir un discurso y no reflexionar sobre él. Por eso es que se habla de la “fe ciega”, pero a mí me parece que la suya es una fe iluminada. Ella misma cuenta: “A mí me dicen ‘Tú te estás mortificando pensando que Jesús te va a dar una mejor vida’ y ella responde: ‘No me importa si él no cumple sus promesas, yo no cumplo las mías’”. Para mí, eso es un acto de libertad dentro de la religión. El catolicismo es muy flexible: así como dice “No matarás”, también incluye al sicario que reza para que su bala sea eficaz. Slavo jZizek lo dice en Pervert’s guide to cinema, hablando de The sound of music: haz lo que quieras que luego te arrepientes, o te confiesas. Olguita tiene una mini versión del nacimiento de Jesús en la que incorpora más los animales.

Jose: Es casi una hereje...

Giuseppe: ¡Claro! Alda Merini, que cierra el libro, tiene un libro que se llama Cuerpo de amor y en él le habla a Jesús como si fuera su amiga. Es muy hermoso pero también es involuntariamente transgresivo.

Jonathan: Algo que tiene que ver con lo que mencionabas de Steiner. La crisis del catolicismo como dogma está en esa experiencia de lo místico, una experiencia radical de individualidad dentro de lo religioso. Desde ahí se pueden elaborar muchas cosas, que es lo que hace el místico: tener una experiencia muy individual más allá de lo que está dado a priori por el dogma.

Giuseppe: Pensando en si el protagonista invalida a Olguita, es posible que él llegue a un punto ciego. Es posible que las pastillas generen en ella delirio, pero, finalmente, para ella es verdad. Esa fue mi parte favorita de escribir.

Jose: Pasemos a un tema que en todas las entrevistas que has dado terminan tocando porque es una de las cosas más impactantes: la violencia. Sobre todo si tenemos en cuenta que es uno de los nutrientes de muchas de las tradiciones literarias en el país, tanto directa como indirectamente.

En una entrevista con El mundo, hablas de la relación entre violencia y creación. Allí dices que te gusta una idea de Simone Weil, según la cual la violencia vuelve objetos a las personas. Además, en esa misma entrevista, recuerdas la escena de la masacre, que es una de las escenas más chocantes, sobre la cual incluso ha girado la conversación pública sobre el libro. Declaras que, una vez se supera el terror de encontrarse con eso que es lo inimaginable es posible ver en los cuerpos desmembrados una escultura. ¿Cómo es esa relación entre violencia, cuerpos desmembrados, fragmentados, convertidos en objetos, y belleza y creación? ¿No crees que, de alguna manera, esa estetización de la violencia extrema - la que llevan a cabo los masacradores- es una legitimación de la violencia? Esto es un tema que toca directamente la realidad, mucho más en estos momentos: tu libro salió poco después de la masacre de Orlando y los ejemplos de cuerpos masacrados y desmembrados son muy comunes en un país como Colombia.

Giuseppe: No lo veo como estetización sino como una representación de la violencia: la violencia que le llega al personaje. El protagonista de la novela llega a esa escena y, ¿qué es lo que recibe? La violencia que dirigieron a sus pares –y de la que él mismo ha podido ser víctima directa, de haber estado bailando esa noche--, pero también, ahí mismo, la representación de esa violencia. Él recibe esa noche la violencia y su representación: lo que ha sido, pienso, una experiencia común latinoamericana: la de vivir en países muy violentos y la de saber de esa violencia, no por experiencia directa, sino por lo que recibimos del arte y el periodismo.

Uno podría pensar en Slavoj Žižek, que advierte sobre la fetichización de la violencia. Ahí surgen preguntas: ¿qué es fetichización y qué es representación? ¿Cómo se resignifica artísticamente la violencia? ¿Cómo narrar o escribir estos cuerpos que han sido signados? También podemos pensar en The aesthetics of murder, de Joel Black, en el que se habla, por un lado, de la diferencia entre lo estético y lo artístico. Él dice que lo artístico es lo que se hace con voluntad, con intención de ser artístico, y que lo estético es algo que produce violencia en la imaginación. En ese sentido, hay un momento en el que el protagonista dice “el espectáculo, sí, el espectáculo”. Yo creo que, en esa escena, los cuerpos sí están convertidos en una burla monstruosa y lo que va haciendo la novela es resignificar esa escena. La violencia es por un lado dirigida desde afuera a la escena gay, pero momentos como el de la ruleta, muestran que dentro de la escena gay también se fragmentan esos cuerpos, las personas se auto-fragmentan y se auto-objetivizan.

En ese sentido, creo que hay cosas que involuntariamente producen una violencia en la imaginación. Algo que te desacomoda. En esos momentos en que uno está ante algo horrible, ante el horror, todo lo demás desaparece, el mundo se vacía. ¿Cómo hacer para llenarse de otras cosas? Creo que, desde el lenguaje o desde eso que ellos hacen (pintar las paredes, por ejemplo), se dan a sí mismos lo que la sociedad no les da. Él se cose sus disfraces, el papá dibuja. Se dan un estatuto artístico y se visten socialmente. Incluso, yo quería que el propio lenguaje también fuera una de esas maneras de vestirse, con la puntuación, con las comas, los puntos, los guiones.

Yo no pienso que la violencia y la creación sean tan contrarios. Elaine Scarry escribió este libro, The Body In Pain, en el que se pregunta qué le pasa a una persona cuando está ante un dolor extremo, específicamente el de la tortura. Lo que dice es que el individuo termina en una etapa de prelenguaje, precivilización, y el mundo desaparece. En otro libro que se llama Sobre la belleza, se pregunta qué pasa cuando una persona está ante lo bello. Su respuesta es que lo bello produce, ante todo, ganas de ser reproducido. Si vemos un amanecer, lo dibujamos o le tomamos una foto, lo compartimos. Produce un deseo de que esté presente. Si vemos una persona bella en la calle, la vamos siguiendo con la mirada, lo cual lleva incluso a un cambio de locación. La violencia produce exactamente lo mismo: el deseo de ser reproducida -”ojo por ojo, diente por diente”-, y también, aunque uno no quiera, se queda presente, como dice el dicho “donde hay muerto, hay sapo”: nos quedamos viendo, buscando saber qué pasó. Y si nos quedamos viendo, la imagen vuelve, insiste en quedarse. En ese sentido, la belleza y la violencia producirían exactamente lo mismo.

En la novela hay algo todavía mucho más complejo que una fetichización de la violencia. En la violencia también hay creación. Puede ser una “destrucción creadora”, si lo queremos llamar así. La llegada de la “civilización” se dio a través de la violencia. Benjamin también dice eso: lo violento siempre ha producido un nuevo sistema. Se trata de lo poético en el sentido más horrible del término. Lo del gallo saliendo de un vientro, por ejemplo, se ha hecho acá: sacar el feto de una mujer embarazada, reemplazarlo por un gallo y volver a coser a la mujer para que el gallo salga, para “acabar con la semilla”. Ahí hay un alumbramiento, aunque un alumbramiento de algo horrible.

Pienso también que la violencia es un objeto transicional. ¿Conocen la teoría psicoanalítica de Donald Winnicott? Él dice que el niño siempre tiene un objeto que reemplaza el pecho materno: la cobija, un juguete, el propio dedo. Siempre habrá un objeto transicional, pues es el que conecta al niño con la madre y con el mundo. Yo creo que en nuestra sociedad la violencia ha sido el objeto transicional: siempre ha estado aunque haya cambiado. Y produce una creación: se transforma en otra cosa. La violencia y la creación no se pueden separar (mientras digo esto, se me ocurre pensar en el big bang, esa gran violencia creadora: la explosión que separa y cohesiona).

Jose: Sigamos en ese mismo ámbito y pasemos a algo que ya mencionaste. Si bien hay momentos en que la violencia viene de afuera, también hay momentos en que se puede ver que viene de adentro. En una entrevista con El país, de Cali, haces una distinción de las escenas sexuales (que son tanto presenciales, en Vapores, como virtuales, en el chat) y por otro lado los policías que recogen los cuerpos desmembrados después de la masacre. Esto último, dices, es lo realmente fuerte. Lo primero, en cambio, que ha generado tanta conmoción en el lector, no lo es tanto. Sin embargo, la narración establece esa especie de paralelismo entre los tres eventos (el sexo presencial, el virtual y la masacre), en la medida en que, en todos, los cuerpos son fragmentados. Su identidad se disuelve y se imposibilita reconocer a la persona en ese cuerpo. Los cuerpos son presentados como objetos de placer, consumibles, destructibles, susceptibles de una violencia que puede ser simbólica o material, y que los desarma. ¿Cuál es esa relación entre la objetivación del cuerpo por medio del sexo -la narración no habla de personas, sino de vergas, de culos, de caras, de torsos, de manos- y la objetivación del cuerpo como represión contra una sexualidad queer, extraña?

Giuseppe: Dos relatos que releí antes de sentarme a escribir ese capítulo fueron Frankenstein y el mito de Ícaro, pues son relatos de un padre y un hijo sin madre. En cuanto al mito de Ícaro, el sauna es en sí mismo un laberinto, así como la Ruleta, con la particularidad de que en el primero eres tú el que se mueve de un lado a otro y en la segunda tú puedes ser enviado hacia otro lado, y no sabes qué va a aparecer frente a ti. En ese sentido, yo me preguntaba cuál sería el minotauro, la amenaza. Por un lado, desde la Ruleta, el primer minotauro sería la posibilidad de no ser un cuerpo en Internet, sino una cara. Claro, en esas dinámicas está la homofobia internalizada, pues si estoy ahí es porque estoy buscando encuentros sexuales virtuales con otros hombres, lo que habla de la homosexualidad como un secreto vergonzante. El otro minotauro, creo, sería la enfermedad. En ese capítulo, quería condensar veinticinco o treinta años de cruising gay, esa manera en que los gays han encontrado las dinámicas para encontrarse. Toda la liberación sexual que ocurrió primero en persona se tuvo que echar para atrás por la epidemia del SIDA, eso que Pedro Lemebel llamó la “paranoia sidática”. La pantalla se vuelve el gran profiláctico, pues a través de ella no solo puedes tener múltiples parejas sexuales en una noche sino también en un minuto.

Por otro lado, muchos se quejan de la longitud del capítulo. Pero también quería que en él estuviera presente la dinámica de la Ruleta. Por eso el capítulo se llama así y no “Vapores”, porque puedes ir hundiendo la flecha.

Hay un chat que se llama “ManRoulette” y yo tuve las conversaciones más delirantes en él. Tengo un archivo de quinienta páginas, la “colección”, y una de esas conversaciones fue con una barriga gigante que tenía una carita sonriente pintada. Podrías hundir la flecha ante la barriga sonriente, ¡pero te perderías de una gran conversación! La idea del capítulo es eso: que incluya el riesgo de que te puedes perder de algo si hundes la flecha, si pasas la página.

En cuanto a Frankenstein, la idea es la de la fragmentación de la criatura, un cuerpo monstruoso. En un momento, el protagonista solo ve vergas, torsos, y llega incluso a preguntarse “¿cuál soy yo?” y se dice “me sorprende verme así, porque yo no estaba haciendo eso”, pero resulta que ese no era él, pues hubo una convergencia de todos los cuerpos en él. Ese es un capítulo sobre la búsqueda, sobre buscarse y tratar de encontrarse en el sexo.

Esto es algo que también se podría leer desde la idea del espejo. Podemos entender a Narciso no como el que está enamorado de sí mismo sino como el que se mira en el espejo para buscarse. Eso es lo que él está haciendo en el chat. El espejo da una ilusión de totalidad que nadie tiene, me cuesta creer que una persona tenga una idea total de sí mismo. Sin el espejo, uno se ve un brazo, una mano, el pie. Nunca la cara. El espejo te permite verte de una manera más total. Esa fragmentación es autoviolenta pero también habla del deseo de buscar y de tener una imagen más total de uno mismo.

Jonathan: Pasemos entonces a otro tema crucial para la narración: la relación entre luz y oscuridad. La novela establece una tensión a través del contraste entre la calle de las luces, que funciona como una especie de centro -ya nos dirás qué tan cierto es esto- del cual los personajes han sido desplazados y cuyos residuos vemos en su tránsito; y su periferia, sus márgenes, ese barrio que queda al final de la calle de las luces. A propósito de esto, ¿cuál es la relevancia de la tensión entre centro y periferia dentro del espacio que construyes en la novela y por qué plantearlo haciendo énfasis en esa dualidad entre luz y oscuridad?

Giuseppe: Mi papá era italiano, de un pueblo en el sur de Italia que quedó dividido en cuatro después de la explosión de un volcán. En mi casa había un cuadro de ese pueblo y de allí nació la idea de que esa calle fuera como una vértebra, pero, lo que me parece más interesante de esa dinámica es que, si bien es una ciudad grande, ese barrio se termina volviendo una mini aldea, los vecinos se conocen entre todos. El barrio es su propio centro también. Lo que ocurre en la novela es que el centro está en la periferia. En ese sentido, eso le habla a lo que les decía antes: se trata de vestirse socialmente, de darse a sí mismos lo que la sociedad no les da.

Jose: ¿Es posible que ese barrio al final de la calle de las luces sea un espacio liminal que termina teniendo una relación de subordinación con ese otro centro? Podríamos pensar, por ejemplo, que la policía viene de allá e incluso que las personas que cometen la masacre también. Lo que llega al mar, destrozado, probablemente llega de allá. Si bien ese nuevo barrio crea su propio centro, sigue teniendo una relación de subordinación violenta. Lo que llega desde ese otro centro es una fuerza que los termina marginalizando cada vez más.

Giuseppe: no sabría si se trata de una total subordinación… [pensativo] No lo había pensado, puede que sí. Sin embargo, la novela resignifica absolutamente todo, desde el “Sigan bailando, mariposas” de la masacre, que, al final, se vuelve eso, literalmente. Ellos resignifican constantemente todo lo que reciben y, de esa manera, se vuelven creadores. Si están subordinados, ellos intentan salirse (y muchas veces lo logran) de esa subordinación . Cuando llegan los policías a recoger los cadáveres desmembrados, por ejemplo, la gente les dice “trátenlos con cuidado, que ellos sienten”. Creo que, inevitablemente, cuando se trata de comunidades marginalizadas, las narrativas se terminan volviendo respuestas a la narrativa que el grupo dominante te ha entregado. El marginalizado tiene que estar en permanente respuesta al grupo dominante y eso hace más difícil crear una narrativa desde uno mismo, sin tener que hablarle directamente a la mayoría. ¿Me estoy explicando? El heterosexual me dice: “¿por qué vas a ser la loca brava? ¿Por qué vas a ser el promiscuo? ¿Por qué vas a ser una caricatura?”. Entonces, uno tiene que estar en permanente respuesta a la imagen que él tiene. Eso es una relación de subordinación. El heterosexual tendrá siempre la última palabra sobre lo que tú haces. Si algún gay me dice: “¡nos retrataste como promiscuos!”, le diré “¡me vale culo!”, ¿por qué tengo que darle la imagen de que soy un gay monógamo?

Jose: la imagen que él quiere tener

Giuseppe: ¡exacto! Traté de construir un relato sin estar en permanente respuesta a la narrativa que ya existe de uno. Es agotador estar respondiendo.

Jonathan: Tu novela ha sido considerada una novela de ruptura en la que confluyen o se reconocen los aportes de diferentes tradiciones literarias y formas de expresión que no habían sido exploradas por los escritores colombianos. Además, has sido incluído dentro de lo que ha sido denominado un “boom” de la literatura queer en el país. Ya tú nos dirás…

Giuseppe: ¡Ya yo escribí en Facebook lo que pensaba! [risas]

Jonathan: Aceptemos, por un momento, que tu novela es en efecto un “hito”, por la forma en que da vida...

Giuseppe: ¡Yo soy incapaz de aceptar que es un hito!

Jonathan: Bueno, por lo menos que es una novela de ruptura, porque da vida a una sensibilidad no convencional. Pensábamos que toda ruptura es, además de una promesa de nuevos caminos, una posibilidad de volver a mirar el pasado desde otro punto de vista. Si volvemos la mirada sobre otros autores colombianos que hayan explorado formas de sensibilidad ajenas a lo normativo, quizá nos encontramos con los nombres de Barba Jacob, o Caicedo, Gómez Jattin, Molano

Giuseppe, señalando a un pequeño cuadro con una huella de una mano sobre un papel: esa es la mano de Barba Jacob, ahí, me la regaló Fernando Vallejo.

Jonathan: ¡El mismo Vallejo! ¿Hasta qué punto podríamos hablar de una tradición -aunque suene como un anacronismo- de lo queer en la literatura colombiana?

Giuseppe: Están superpresentes, claro. De los más raros de esos me parece Gómez Jattin, porque se mete con los animales y todo. Todo es hermosamente penetrable, dice, algo que usé para un artículo que escribí hace poco. Ellos son padres literarios, amores literarios. Sin embargo, como están ellos, está Marosa Di Giorgio, que es la más rara de todos. Yo pienso que lo queer no pasa solo por la orientación sexual, se trata de una mirada. Felisberto Hernández, por ejemplo, lo es con Las Hortencias, un libro buenísimo porque las Hortencias son unas muñecas un poco más altas que el ser humano promedio. El relato es sobre su relación con ellas. En lo queer también entra el objeto inanimado, como en ese ejemplo. Hay un documental que me gusta mucho. Se llama Me casé con la Torre Eiffel, y es sobre personas que se enamoran de objetos. Está entre lo delirante, lo tierno y lo triste. Usar un solo adjetivo es reducir todo y no entender nada. Muestra, por ejemplo, a una mujer que le declara su amor al Muro de Berlín y le pregunta a la cámara, genuinamente afectada: “¿qué significa que yo ame algo que trajo tanta tristeza?”. Eso es mucho más loco que cualquier cosa.

A mí lo que me parece maravilloso de la literatura es que uno salta de espacio y de tiempo, como en la Ruleta: hay una superposición de espacios y de momentos del día. La literatura permite también saltar. Por eso no quise hacer un doctorado nunca, no quería especializarme. Yo soy más desordenado en mis lecturas... Te podría hablar también de A.M. Homes, que tiene este libro, El fin de Alice, en el que conversan dos pederastas, uno de sesenta años y una de diecinueve, quien le pide consejos al mayor para abordar a su vecino, que tiene diez, e incluso le dice “tiene que ser este verano, porque después, cuando yo vuelva a la casa, él ya va a estar muy grande”. Hay personas que han tocado estos temas sociales sensibles, que son lugares sagrados, como la infancia y la vejez, pero lo han hecho sin crueldad, porque es muy fácil hacerlo mal. También está Kathryn Harrison, cuya novela, El beso, es sobre su relación incestuosa con su padre cuando tenía dieciséis años. Para mí, ese libro es una lección de literatura. Lo queer pasa más allá de la orientación sexual, toca la estética.

Yo salí del clóset cuando leí Al diablo la maldita primavera, porque hasta ese momento no había encontrado una narrativa para mí. Ese libro me ayudó mucho a identificarme con algo. Fue el primer libro que leí con un personaje queer. Bueno, había leído El tambor de hojalata, que es la cosa más queer que hay, pero no lo había entendido así en su momento. Este me dio una narrativa.

Cuando salió mi novela, que también estaba a punto de salir la de John Better, alguien me dijo: “esa es tu única competencia”. Yo le respondí: “si tú estás esperando una pelotera de locas bravas, de mi lado no la vas a tener”. No tiene por qué haber solo uno, eso me parece homofóbico. Es como si el sistema aguantara un gay, o una mujer, un negro. Pero no, ¡bienvenidos más! ¿Cuántas novelas se necesitan para un “boom”? ¿Cinco? ¿Diez? ¿Veinte?

Una amiga me recordaba la pelea que tuvieron Naomi Campbell y Tyra Banks porque el sistema solo aguantaba una modelo negra. Pero eso ya no es así. Felizmente, aunque hay rezagos. ¿Por qué habría competencia? ¡Nadie va a vivir de esto! No sé en qué están pensando.

Jose: Para ponerlo en términos de competencia, es tan competencia Better como Alexievich, cualquier cosa que salga al mercado.

Giuseppe: ¡Sí! Yo pienso que todo puede estar en contigüidad tranquilamente. No hay que escoger uno. Me parece inoficioso preguntar ¿quién te gusta más, Vallejo o Barba Jacob?

Jonathan: para terminar, hablemos de la aparición de la ciudad de hierro, que es algo muy interesante en la geografía de la novela, llena de flujos e intercambios. Se da con prisa, ilumina la noche del barrio y, en la Casa del Terror, el protagonista y su padre logran por fin un trabajo que se traduce en alivio, que no termina fracasando como la venta de consejos, la casa habladora o la tienda Mordiscos. El alivio da esperanzas a los personajes, tanto que llegan a imaginar que el barrio va a cambiar, que se va a llenar de faroles y que van a poder trabajar. El capítulo en el que sucede esto se llama “Luz”, y en él encontramos un mensaje político poderoso, condensado en las palabras del padre: “Este mundo es evitable”. Sin embargo, es inquietante que la luz adquiera al final del libro ese carácter esperanzador, pues hasta el momento había servido para configurar ese espacio de la novela como una de las inmensidades (“el bosque eléctrico”) que van arrinconando a los personajes en la oscuridad. ¿Cómo puede explicarse esa aparente contradicción entre la luz como algo esperanzador y como algo que crea sombra y margina?

Giuseppe: no hay que romantizar la pobreza. Es muy duro vivir sin luz, los personajes llegan al agotamiento de tanto pedalear. Con la llegada de la ciudad de hierro, se crean nuevas posibilidades, llega la tecnología. La novela iba a terminar con que a ellos los echan de la casa del terror porque el dueño graba las voces, un peligro que queda abierto. La tecnología trae cosas buenas aunque también puede despojar.