'Somos radicalmente frágiles'. Una entrevista a Humberto Ballesteros

Humberto vive en Harlem, en Nueva York, con su familia, y vino a la Feria del Libro patrocinado por la Universidad de Columbia, donde hizo su doctorado en literatura italiana y trabaja como profesor. Se quedó un par de días y alcanzó a presentar Cuaderno de entomología, su segundo libro de cuentos, y Juego de memoria, su segunda novela, en dos salas del pabellón Ecopetrol que se llenaron. Ya antes había publicado Escritor en el aire (2011) y Razones para destruir una ciudad (2013), y aunque en total suma cuatro libros y ha sido editado por Alfaguara y Tusquets, sigue manteniendo un modestísimo perfil.

Nos vimos en el café Nicanor, cerca a Corferias, unas horas antes de la presentación de Juego de memoria, en la que iba a hablar con Hugo Chaparro Valderrama. La novela es, en su mayor parte, el diario de una doctora que se encuentra un día con que el paciente que acaba de llegar a su hospital y a quien debe atender es el mayor retirado del ejército que torturó y desapareció a Irene, su primera novia. La obsesión con saber a ciencia cierta qué sucedió con su gran amor de juventud, la persona con la que encontró su homosexualidad, la lleva a enfrentarse al pasado de su país -”ficticio y no”, dice Ballesteros- y a la necesidad del olvido. La novela es una indagación profunda en los recovecos de la memoria y su relación con los objetos, el cuerpo, el juego y la escritura.

Yo pido una cerveza y él un café. Comenzamos a hablar de cómo llegó a Dante, a quien le ha dedicado casi veinte años de estudio, desde el pregrado hasta el doctorado. “La Comedia es perfecta”, me dice, y yo pienso en que mejor no le digo que casi me muero del aburrimiento leyendo el “Paraíso”. Sin embargo, pienso también en lo fascinante que es que un medievalista como él encuentre en Dante claves para entender el presente y termine escribiendo una novela sobre una lesbiana que se come las uñas de su paciente en un acto, ahora lo creo, casi de comunión. Comenzamos a hablar de Juego de memoria después de varios minutos.

La protagonista está entre el olvido voluntario y el olvido involuntario. Entre el mayor Cárdenas, que por un momento quiere convencerse de que lo mejor sería olvidar, e Irene, que hace lo posible por ser olvidada. Sin embargo, la protagonista busca la memoria, quiere “recuperar el pasado”. ¿Cuál es la relación entre memoria y olvido?

Creo que todos los escritores tenemos nuestras obsesiones. Yo tengo dos en particular que se encadenan: la memoria y la imaginación. Y eso se conecta con que siempre me ha parecido problemático ver la realidad como algo que solo sucede, que no se cuestiona. La realidad no solo está intervenida sino creada por la combinación de imaginación y memoria, que son en el fondo la conciencia humana.

En el eje de la memoria me fascina la relación problemática entre ella y la identidad. Recordar nos define y siempre estamos contando una historia sobre nosotros mismos, cuya base necesaria es la memoria. Pero, al mismo tiempo, al recordar olvidamos estratégicamente para adaptar la narrativa a nuestro deseo. Eso se revela más fácilmente en los casos en que hay un pasado traumático y queda la pregunta sobre cómo construir el pasado a partir de una destrucción. Juego de memoria se formó precisamente en esa tensión entre memoria e identidad, pero yo quería jugar con eso a todos los niveles, que usted enumeró muy bien: está la protagonista, con su identidad sexual, un despertar que la define; está la memoria nacional, cómo esa nación -imaginaria y no- se concibe a sí misma, cómo olvida estratégicamente su pasado, o cómo lo recuerda de forma tendenciosa.

Pero también está el olvido, que solemos ver como algo negativo y que yo quería mostrar de manera más complicada, pues también tiene virtudes. Usted leyó muy bien lo que hace Irene con la protagonista: le dice a Cárdenas que no solo quiere destruir las fotos sino también crear una situación en la que esas fotos sean imposibles. Es muy complicado hablar lo que sienten los personajes, uno los escribe y los deja ser, pero yo creo que lo que ella entiende es que el camino de la narradora es muy diferente y ella quiere dejarlo ser así. En el fondo, Irene siente que arrastrarla a lo que ella está haciendo, a la guerrilla, está mal y que en algún momento la separación será necesaria y tiene que ser radical. Por eso quiere que la olvide y decide salir no solo muerta, sino también olvidada.

Tocó varios de los temas de los que tengo planeado preguntarle. Uno de esos es la relación entre la memoria colectiva y la memoria personal. Lo que hace la protagonista es una búsqueda muy individual: a ella no le importa lo que le pasó a todos los disidentes sino lo que le pasó a Irene, ni lo que le pasó a todos los militares, sino lo que le pasó a Cárdenas. Lo interesante es que, para un centro como el CNMH, recordar es fundamental y por eso todas sus investigaciones son sobre la memoria histórica pero también la individual, y sus talleres con víctimas tienen un énfasis individual para afrontar el trauma. ¿Cuál es la relación entre lo colectivo y lo histórico en la memoria y el olvido?

Eso es otra de las preguntas que quería formular con la novela, dibujada por la relación entre Irene y la protagonista, particularmente en su diferencia de clase. Creo que una de las cosas que le suceden a la doctora en este ejercicio de recuerdos es que se ve forzada a lidiar con las conexiones inevitables entre su historia individual y la historia de su país. En ese sentido creo que es importante cuando ella se sorprende ofendida cuando absuelven al militar cuya conexión con lo de Irene es bastante más tenue que la de Cárdenas. En ese sentido, para la doctora la historia individual termina convirtiéndose en una indagación involuntaria y traumática sobre la historia de su país. Ese es un caso muy común en el país no inventado. Hay segmentos de la población -y no sé si incluirme ahí- para los cuales es difícil asumir estas cosas, no solo porque saben que es traumático sino porque creen que no los ha tocado de manera tan íntima, pero si lo vemos más detenidamente, encontramos que sí, lo que pasa es que no lo quieren ver. Las conexiones están ahí. Eso es lo que le pasa a ella.

Sobre la cuestión más filosófica del papel de la memoria a nivel nacional es curioso que, para esta feria, Arcadia sacó una lista de recomendados y supe de un libro de un sociólogo extranjero cuya tesis es que todo eso de la memoria histórica como base necesaria para la reconstrucción de un país que ha pasado por una historia traumática es inválido, que lo que hay que hacer es olvidar. Eso me parece una serendipia fascinante. Yo trabajo en novelas y el nivel psicológico o sociológico entra en ella solo porque es necesario para la historia, pero me parece muy curioso que apareciera eso precisamente en los recomendados de esta feria.

Mi opinión de lego que solo escribió la novela intentando pensar esas cosas es que la relación entre memoria y olvido a nivel de naciones es mucho más compleja. No se puede tratar del recuerdo obsesivo, la enumeración y la catalogación de todas las tragedias, aunque eso es absolutamente necesario. El problema es que uno se puede quedar en ese esfuerzo obsesivo de reconstrucción del pasado. Parte de lo que Irene quiere enseñarle a la doctora, paradójicamente, es que el valor del pasado estriba en que pueda servir como una herramienta para el futuro y eso pasa necesariamente por una reconfiguración del pasado. En ese sentido, el pasado es muy importante, porque la doctora no sabe nunca lo que pasó y eso es útil para ella. Si se hubiera enterado, no sé a dónde hubiera ido la pobre, pero sin duda no a donde fue. Es difícil aproximarse a eso pero hay un valor paralelo de la memoria y el olvido que es necesario mantener si queremos buscar un futuro para personas y naciones que han pasado por historias traumáticas.

Usted tocó un tema importantísimo para la novela y es que está narrada en su mayor parte por una voz femenina y homosexual, ¿cómo fue ese proceso de construcción de la voz, a la cual uno le cree tanto? Hablemos, también, de la importancia que tiene su orientación sexual dentro de la memoria y de la construcción de su identidad.

Me alegra sobremanera que le haya creído a la voz, porque fue la parte más difícil. Curiosamente, mi otra novela, Razones para destruir una ciudad, también está narrada por una voz femenina. No sé por qué, no he podido responder esa pregunta. Puedo decir que para mí como narrador las voces son sumamente importantes. Escribir Juego de memoria fue una tortura porque no encontraba esa voz. De hecho, comencé con un personaje masculino y en algún momento sentí que fallaba y paré durante un tiempo. Ahora pienso que la razón puede haber sido que la obsesión de ese hombre con la mujer de su pasado sonaba falsa, de alguna manera. Vino la idea de una mujer homosexual y pensé en que tendría más sentido que fuera decisivo ese momento en que ella se encuentra con su identidad sexual. ¿Pero cómo hacía para escribir desde su perspectiva? Intenté hacerlo en tercera persona y no funcionó. Parte de lo que hice fue construirla como una mujer muy racional -ella escribe a veces como en un paper científico- y eso me ayudó bastante a crear la voz. También hubo momentos en los que estaba muy inseguro. Leí muchos testimonios pero todavía me sentía muy ansioso. He llegado a pensar que esa ansia, esos nervios son muy importantes para escribir. Cuando uno está sintiendo que está en riesgo, que está haciendo cosas que tal vez lo superan… ese es el momento valioso de la escritura. Me dije que iba a intentarlo, meterme en la voz del personaje lo más que pudiera, porque, lo lograra o no, es mucho más valioso que quedarme con una voz que pudo haber sido más cercana a la mía pero que no le servía a la historia.

Hablando de eso recuerdo la importancia del momento en que ella se está mirando al espejo, y pienso en que el cuerpo es muy importante para la novela desde dos perspectivas. Por un lado, por el cuidado, pues ella trabaja con ancianos y el erotismo -que podríamos ver como una especie de cuidado del cuerpo- está muy presente; y por otro, por la destrucción, pues la tortura es clave: lo que sucede con Irene es el desencadenante y, además, la doctora declara muchas veces querer abrirle la cabeza a Cárdenas, escarbar con un cuchillo en su cerebro y sacar el diamante que es el recuerdo que ella busca. En otro momento, cuando aparece esta voz ensayística, la doctora se pregunta por si el cuerpo entero está involucrado en el momento de recordar ¿Cómo funciona el cuerpo dentro de la memoria?

Creo que lo que uno escribe está informado por las lecturas que uno hace mientras tanto. Mientras escribía Juego de memoria estaba leyendo dos cosas simultáneamente, no sé si las conozca: una es -porque me fascinan los problemas neurológicos- El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks. Uno de los casos que me fascinó -se me olvida el nombre del concepto científico- es sobre la mujer que pierde su sexto sentido: el de la posición del cuerpo en el espacio. Esta mujer sufre una lesión muy específica en ese lugar del cerebro donde se aloja este sentido y le pasa que, por ejemplo, si está sentada y se quiere levantar, debe bajar la mirada y buscar sus pies para poder moverlos. Es algo totalmente fascinante y me hizo pensar que, si verdaderamente hay un sentido que nos permite ubicar nuestro cuerpo en el espacio y lo podemos perder, habrá tal vez también una conexión entre nuestra memoria y otras partes de nuestro cuerpo. Eso es simplemente una especulación con la que no tenía ni idea qué hacer.

También estaba leyendo a Ta-Nehisi Coates, un autor negro que escribió un ensayo muy famoso en este momento en Estados Unidos, que es una especie de carta a su hijo sobre raza, a raíz principalmente del asesinato de Trayvor Martin y otros negros. En el ensayo, le dice a su hijo: “mire, no se le olvide nunca que en últimas el eje de todo son los cuerpos. Detrás de la historia están los cuerpos, detrás de la psicología están los cuerpos, detrás del periodismo y la narrativa están los cuerpos. Todo es en últimas sobre carne y sangre. Y, en el caso de la raza negra, sobre la carne y la sangre de esas personas”. Creo que esas dos cosas informaron un poco lo que pasa en la novela con el cuerpo. En últimas, es el asiento de la memoria y la identidad. Si se lo construye o destruye, si se lo cultiva o ataca… todas esas cosas son absolutamente decisivas. Me interesaba mucho desmaquillar un poco el cuerpo y dejarlo desnudo para dejar claro que es el asiento de la persona, de la persona y todos sus corolarios.

Eso tiene un poco de relación con la función que cumplen los objetos dentro de la novela. El cortaúñas, particularmente, es un objeto muy importante. No por nada la primera parte se llama así. Y también el mismo “juego de memoria” es una serie de objetos. Además, la protagonista tiene una cajita llena de cosas que puede ver y tocar cada vez que quiere. Parece que los objetos tuvieran una capacidad mucho mayor que la nuestra de recordar, que nuestra cabeza fuera más falible que ellos. ¿Qué importancia tienen los objetos a la hora de recordar?

Tendemos a olvidar que somos radicalmente frágiles, y una de esas cosas radicalmente frágiles es nuestra memoria. Hay un cuento en Cuaderno de entomología que es también un problema de olvido. En él, un neurólogo se dice a sí mismo “yo soy neurólogo y aún así, a pesar de ser un especialista en el cerebro, no suelo pensar que en una masa de tejidos que cabe en el cuenco de mis manos están cosas como la melodía de la canción del cumpleaños, la de “Yesterday” y la de la salsa que me gusta, el sabor de la pasta que me gusta, la cara de mi hija, lo que soñé anoche y, también, el futuro. Todo eso cabe ahí, ¡qué inquietante pensarlo! Aunque se me olvide incluso siendo neurólogo”. El objeto es físicamente más duradero que una masa de tejido. Es una sede de memoria mucho más estable que también sirve para asentar la propia memoria. Por eso guardamos fotos, porque el recuerdo es frágil. La foto se convierte en una ayuda de la memoria porque uno solo no puede volver a esos lugares a los que a veces quisiera volver. Por eso guardamos objetos -yo tiendo a hacerlo- que sentimos que son decisivos en nuestra historia personal y se convierten en talismanes de memoria que cargamos. A veces se pierden y eso es trágico.

También me hizo pensar en algo que es mucho más narrativo y que a mí me gusta hacer, sobre todo con narraciones largas. En talleres literarios se suele dar la instrucción de que si uno introduce una pistola en un relato es porque alguien la va a disparar. A mí me gusta que todos los objetos de un relato sean así. Si usted introduce un objeto es porque va a disparar algo. La cachucha, las fotos, las cartas que el lector encuentra transcritas en la novela, todo lo que está en esa caja. Y también el cortaúñas, que tiene una función doble: sugiere la tortura de una forma indirecta que el lector entiende muy bien, pero sugiere también el cuidado del cuerpo. ¡Las uñas mismas! [risas] (La gente me habla mucho de ese momento y yo solo puedo responder que eso lo hizo ella, el personaje se soltó y yo estaba muy incómodo, pero eso era lo que ella quería hacer.)

Hay algo que he aprendido de leer tanta ciencia ficción, que me gusta mucho, sobre todo K. Dick. Él lo mete a uno en su mundo raro y comienza a nombrar cosas y uno no sabe qué son. Después, a lo largo de la novela, uno encuentra las respuestas y resulta que son clave. Me gusta hacer lo mismo con objetos cotidianos en ciertos relatos, que en un principio son solo eso pero después retornan y crean ecos que le dan cierta consistencia al mundo literario.

Entonces no son los objetos en sí los que guardan la memoria ni los que hablan sino la relación que uno establece con esos objetos. Incluso en algún momento, en estos fragmentos ensayísticos, se habla del experimento famoso de los viejos a los que se les muestran fotos adulteradas frente a las que ellos aseguran que en efecto recuerdan esos momentos. Pero resulta que las fotos son montajes.

El objeto se vuelve objeto de memoria cuando hay una persona cuyo recuerdo lo interviene. Ese experimento es fascinante en el sentido en que muestra ese aspecto insidioso e inestable de la memoria, que nos gusta pensar que es neutra. Pero es mentira que nos acordemos “de lo que pasó”, nos acordamos muy estratégicamente de lo que nos es valioso para nuestra propia narrativa, hasta el punto de que nos acordamos de cosas que nunca pasaron solo porque sirven para reforzar esa narrativa.

La relación entre la oralidad y la escritura es también muy importante. El pasado indígena wayuu de Irene es fundamental en la novela. El hecho, por ejemplo, de que se haga tanta referencia a su nombre wayuu nos recuerda la importancia que tiene en ciertos sistemas orales la posesión del nombre de alguien. Como ella no puede usar ese nombre porque ya no es digna y le pide a la doctora que ya no lo use, uno piensa en que cuando se sabe el nombre de alguien se tiene cierto poder sobre esa persona. Por otro lado la escritura es también muy importante porque al fin y al cabo lo que más le duele a la doctora, dice ella en algún momento, es el hecho de que una vez comenzó a escribir, ya no puede salir. Eso que nosotros leemos es como un diario suyo y en algún momento piensa que tanto escribir como recordar son trampas. ¿Será que esa fijación que tenemos con la cultura escrita es lo que nos lleva a tener esa fijación con la memoria exacta? ¿Cuál es la relación entre oralidad, escritura y memoria?

Yo he pensado mucho en eso porque una de las cosas que hago profesionalmente es enseñar clásicos, particularmente a Homero. Uno siente mucho, sobre todo con estudiantes de primer semestre, que en ellos hay una gran extrañeza frente a la oralidad. Obviamente es oralidad escrita, algo muy problemático, pero las huellas de la oralidad están muy presentes en Homero. Algo que los fascina a ellos y a mí también es la idea de la oralidad como sede de memoria. Los nombres en Homero son muy importantes, por ejemplo. El catálogo de las naves -siempre les digo- es aburridísimo para nosotros pero absolutamente importante para los griegos, porque es donde está el asiento de la memoria, que es uno de los ejes fundamentales de La ilíada, pues vuelve a pronunciar los nombres de las personas que estuvieron ahí. Si esos nombres se hunden en el olvido, pensaban los griegos, también nosotros nos hundimos en el olvido. Es una relación entre lenguaje y memoria muy diferente a la de la escritura.

Con la escritura tenemos la ilusión de que podemos capturar fácticamente lo que sucede y dejarlo perpetuado. La oralidad es mucho más humilde, no se cree ese cuento, pero sí cree que puede conservar algo del pasado. Algo tal vez mucho más valioso, una forma de memoria que no es verdaderamente fáctica sino mítica, narrativa, sobre cuál es la historia que nos dice quiénes somos. Por eso es muy importante el pasado indígena de Irene y su olvido de ese pasado. Ella no quiere recordarlo, pues es doloroso el olvido de su nombre, y por eso es tan importante cuando le comparte su historia a la protagonista, a la que de todas formas le dice que no use su nombre wayuu, Kulemata, aunque incluso le firma una carta con él. Ese es un momento muy importante para las dos y quizá lo entiende mejor Irene que la doctora. Es el pasado que ella misma ha querido superar y negar porque se siente indigna de esas raíces, pero que quiere reconocer y dar a la otra como una forma de aceptar que es fundamental para su historia.

Pasemos a hablar de la relación que tienen los distintos géneros dentro de la novela. El libro es un diario, una serie de cartas, un ensayo, una narración en tercera persona y un diálogo casi teatral. ¿Cuál es la importancia de ese transgenerismo o multigenerismo textual dentro de la narración? ¿Por qué llegar a todos esos géneros dentro de esta historia?

Creo que los géneros literarios son útiles de una forma muy humilde. Dudo mucho que sean útiles como conceptos para teorizar. Son supremamente útiles como elementos de una caja de herramientas para hacer ciertas cosas. Juego de memoria es una novela muy breve que me tomó casi seis años escribir, sobre todo porque sentí que tenía que usar casi todas las herramientas y conjugarlas para que funcionaran. Cada uno de esos géneros tiene una función muy específica en la novela.

La primera parte la escribí al final, pues sentía que le faltaba la perspectiva del mayor Cárdenas, particularmente cuando ya ha olvidado, cuando está destrozado por el Alzheimer. Pero, ¿cómo diablos hace uno para narrar un personaje con Alzheimer? La única alternativa que se me ocurrió fue una tercera persona, un poco a lo Virginia Woolf, metida a veces en un cerebro que no puede hacer casi nada, torpe. El único eje que se me ocurrió, después de ver muchos videos de personas con esa enfermedad y de estar con mi abuela, que lo sufre, es ese estado continuo de desorientación y frustración en el que están. Es como si en ellos hubiera una sensación de que en algún momento pudieron hacer cosas que ya no pueden. La vida se vuelve una cosa horrible. Esa tercera persona, entonces, está hecha para narrar a Cárdenas.

El diario está hecho para narrar a la protagonista porque quería una voz que se acercara lo más posible a la indagación de su propia identidad. Eso es un diario, una ficción sobre uno mismo, que uno quiere sentir real. Es, además, una diarista que no es diarista. Ella se sienta a escribir un diario muy tarde en su vida y eso lo atrapa, incluso dice en algún momento que cayó en una trampa.

La voz de las cartas está ahí porque es la voz de Irene, aunque muy fragmentaria. Quería que fueran disparos de ella. Es una escritura que intenté hacer muy oral precisamente por su pasado, aunque no sé qué tanto haya funcionado. Y me parecía que para que su intimidad se desarrollara verdaderamente tenía que ser entre dos personas. Era necesario ver el otro lado.

Los diálogos están ahí para narrar ciertos momentos que me parecen, sobre todo, o los más íntimos o los más dolorosos. Hay dos momentos eróticos y uno de ellos es solo un diálogo misterioso, en el que se siente un erotismo vago pero no se sabe exactamente qué están haciendo. Me sentía incómodo como escritor hombre heterosexual escribiendo estas cosas y no quería que eso se convirtiera en esa película francesa, La vida de Adèle. El cómic original está escrito por una mujer lesbiana y la película la hizo un hombre heterosexual. La autora la vio y dijo que no le había gustado porque las escenas de sexo lésbico estaban vistas por un ojo masculino que las convierte en pornografía. El cómic es mucho más sutil y, aunque son esenciales esas escenas, no son lo más importante. Así que la única manera que se me ocurrió para narrar esas escenas fue tener sus dos voces sin ninguna descripción y dejar la cosa erótica en la imaginación del lector, para que no se convirtiera en mi ojo que las observaba de una manera pornográfica sino en dos voces conversando.

La tortura se conectó con eso, pues en una versión anterior escribí las escenas de tortura desde una perspectiva omnisciente y un lector me dijo que era muy dolorosa pero también tediosa. Pensé que era así porque agredía al lector y me preocupó la idea de estar convirtiendo la tortura en pornografía, algo que sería horrible. Entonces, utilicé la misma estrategia: usar las dos voces y dejar que el efecto erótico de las otras escenas hiciera lo mismo, pero de manera... ¿horrible? Lo que pasa en la tortura está en la cabeza del lector y es supremamente oscuro. Es un desafío tremendo para el lector tener que llenar con su imaginación lo que está pasando en esos momentos.

Por último, hablemos de la importancia del juego, pues ahora que estábamos hablando del lenguaje pensé en Huizinga, en su Homo ludens. Él dice que una de las relaciones más importantes entre el juego y la cultura es el hecho de que la cultura está basada en el lenguaje y el lenguaje, al fin y al cabo, es un juego. Todo el lenguaje tiene un funcionamiento metafórico y las metáforas son juegos de palabras. En algún momento, Cárdenas dice que el universo entero se resume a las cartas que pone la doctora sobre la mesa, y piensa que en jugar con ellas está la clave. ¿Qué es lo importante del juego dentro de la novela?

Me gusta mucho jugar con el concepto de juego. En la editorial me decían que no les gustaba el título porque sonaba muy infantil, muy lúdico. Lo que yo quería era precisamente explorar que lo lúdico, que tendemos a subvalorar como algo infantil que hay que superar, es en el fondo una de las bases de la vida humana. Jugar es una cosa supremamente seria. Una cosa tan básica como un juego de memoria en el que uno encuentra las carticas que se repiten y las descarta, está basada en la capacidad infinitamente preciosa y frágil del cerebro de hacer esas cosas increíbles: recuperar el momento que acaba de pasar de tal manera que nos permite realizar una acción práctica en la realidad. Eso es mágico. No nos damos cuenta de lo fundamental que es, lo llamamos “juego” y lo dejamos aparte. Tal vez por eso la doctora se frustra mucho pensando en la estrategia que va a usar para hacer que Cárdenas recuerde, pues ella sabe que es inútil, pero se decide por el juego de niños con la intuición de que esa sería la única forma posible, usar esas cosas tan básicas.

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La imagen de este artículo es la portada original de "Juego de memoria". Fue cedida por la editorial y todos los derechos pertenecen a ella.