S: El primer capítulo de El ruido de las cosas al caer fue intitulado “Una sola sombra larga”. Parece que al acudir a la figura de José Asunción Silva estabas intentando explorar la representación de las ciudades a partir de su “reescritura” en las obras literarias.

• ¿Por qué crees que Bogotá todavía no ha encontrado a su gran novelista, más allá de las iniciativas de Osorio Lizarazo, o de Luis Fayad, o de Antonio Caballero? Y asimismo, ¿cómo se te presenta Bogotá como problema literario?


J.G.V: Yo no estoy seguro de que Bogotá no haya encontrado a su gran novelista. No sé si eso sea muy necesario, tampoco, ni se deba sentir como una carencia. Es decir, es una ciudad que cuenta con Sin remedio, con las novelas de R. H. Moreno Durán (que está pasando por una especie de purgatorio muy normal después de que un escritor literario muere; siempre hay un espacio en el que se le olvida un poco y luego vuelve a recuperarse su obra). Y creo que Bogotá está siendo explorada de manera muy diversa por muchos escritores de las generaciones siguientes. Estamos poco a poco creando un relato literario de lo que es Bogotá.

¡Claro!, el gran novelista colombiano, o para ser exactos, los dos novelistas más reconocidos internacionalmente de Colombia –ahora–, García Márquez y Álvaro Mutis, no se han ocupado de Bogotá como espacio de ficción. Como espacio de no ficción sí. En las memorias de García Márquez hay capítulos magníficos sobre Bogotá. Sobre el 9 de Abril, por ejemplo.

Pero es verdad que no hay un Carlos Fuentes, con su relación con la Ciudad de México en La región más transparente, por poner un ejemplo; no hay un Vargas Llosa, esa Lima que surge de Conversación en la Catedral La ciudad y los perros. Pero es porque en esa gran generación que reinventó la tradición latinoamericana, que es el boom, los colombianos fueron novelistas paradójicos. García Márquez a mí me parece un novelista paradójico de esa generación, porque mientras que todos los demás estaban conquistando la ciudad como espacio de ficción, García Márquez seguía o bien en el mundo rural, porque Cien años de soledad es un mundo rural; o bien, en el mundo de la provincia, y si es posible de la provincia en el pasado, como El amor en los tiempo de cólera Crónica de una muerte anunciada.

La tradición colombiana viaja a contrapelo de la tradición latinoamericana, en ese sentido. Mientras todos los demás estaban haciendo novelas muy, muy complejas estructuralmente –hasta al punto de ser retos para el lector–, García Márquez estaba haciendo una novela que era compulsivamente legible, que quería seducir al lector y no ponerle prácticamente ningún problema en el camino. Y mientras que los demás estaban haciendo novela urbana de manera casi obsesiva, reinventando la ciudad latinoamericana, García Márquez estaba concentrándose en el mundo de la provincia y en el mundo rural.

Entonces, yo creo que a eso responde un poco esta situación. Pero no quiere decir que Bogotá sea una ciudad sin novelistas, lo que pasa es que es una mirada caleidoscópica, es una mirada múltiple.


• ¿Qué limitaciones y qué ventajas te ha impuesto el hecho de escribir sobre Bogotá y sobre Colombia en la distancia?


Yo he dicho que fue sólo gracias a la distancia que yo empecé escribir sobre Colombia, porque mi primer libro oficial, el primero del que estoy realmente orgulloso, que es Los amantes de todos los santos, es un libro de cuentos que sucede en Francia y en Bélgica –que son los países donde viví antes de llegar a Barcelona–, y me costó mucho tiempo de vida por fuera entender cómo hacer eso que yo quería hacer, que era escribir sobre Colombia.

Y ahora creo –aunque es muy difícil de explicar y mucho más de demostrar– que si me hubiera quedado en Colombia probablemente no habría llegado a escribir estos libros. Si llegué a hacerlo fue porque me lo permitió la distancia, porque en la distancia logré comprender cosas de mi país que antes no comprendía. Y, lo que es mucho más importante que esto, en la distancia descubrí que no entender no estaba mal; que no entender a Colombia, que no entender su historia y su política no eran una limitación como creía al principio. No me quitaban el derecho de escribir sobre ella. Sino que, más bien, era la razón por la cual yo debía escribir sobre Colombia: no entenderla. Es decir, que mi literatura partía de un desconocimiento, de una ignorancia, de una oscuridad, y que la novela como género sirve para eso, para entender, para explorar, para hacer preguntas, para iluminar un poco los lugares oscuros.

Eso es lo que me ha permitido la distancia. Y los problemas son muchísimos, desde luego, porque mis novelas tratan de estar apegadas a cierta realidad comprobable. Entonces, por supuesto, el hecho de estar viviendo del otro lado del Océano y tener que llamar a un amigo o a un familiar para que se pararan en la esquina de la Séptima con Jiménez y me dijeran qué se ve desde ahí; si desde ahí se ve tal o cual edificio; qué se siente cuando uno entra a la Iglesia de San Francisco –si eso es lo que necesito poner en una de mis novelas. Todo eso me generó ciertas limitaciones, todas muy interesantes. Para un novelista yo creo que los problemas siempre son mucho más interesantes que la facilidad.

• ¿Cuál podría ser la importancia de rescatar en una novela a los poetas José Asunción Silva y Aurelio Arturo, o al caricaturista Ricardo Rendón?


Yo no me lo planteé como una misión, desde luego. Las novelas no son oenegés para recordar a personajes olvidados. Sino que están ahí por obsesiones mías. La presencia de la poesía en mis novelas es constante y en El ruido de las cosas al caer es muy expresa la presencia, la importancia, para la trama incluso (para la trama quiero decir psicológica, porque en mis novelas las tramas suelen ser también psicológicas, emocionales, morales), la importancia de los versos de Silva, de los versos de León de Greiff, de los versos Aurelio Arturo, está ahí en la novela, el narrador lo hace muy expreso. Pero eso siempre ha sido así. Aunque no sea tan expreso en Los informantes, están ahí los versos de los poetas que me gustan; en Historia secreta de Costaguana, están ahí los versos; y en la última también, en Las reputaciones. Están los versos de mucha gente que a mí me gusta, que sirve para crear un clima emocional, un clima moral que a mí me interesa mucho.

Entonces yo no me lo he planteado como un rescate consciente de estas figuras, sino como lo que son mis novelas cuando las escribo, que son ejercicios, que son búsquedas individuales y personales que responden a mis obsesiones, a mis gustos, a mis intereses, a mis ideas estéticas.


• ¿Cuál es la importancia de leer a los autores contemporáneos para un escritor? ¿Qué interés puede revestir conocer lo que están haciendo ellos?

Yo creo que es sano para un escritor estar consciente del debate literario; estar consciente de la tensión que hay entre lo que los escritores de la misma generación quieren hacer y lo que pueden hacer. Y estar consciente de la tensión que hay entre los escritores y los críticos. Lo que pasa es que en Colombia no hay críticos. Ese es el problema. Quiero decir, hay críticos, pero no hay reseñistas en los medios masivos.

La reseña de novedades en Colombia con mucha frecuencia la suelen hacer los columnistas de prensa, los columnistas de opinión, que también son buenos lectores, o lectores serios, aunque sean lectores aficionados.

Pero yo echo de menos mucho de esos espacios que había en España hace unos años, o que sigue habiendo en el mundo anglosajón, donde hay un crítico de referencia o un medio de referencia en el que uno confía ciegamente; cuya voz tiene la autoridad, el conocimiento, el talento para recomendar un libro de una manera informada, justa, equilibrada y elocuente. Eso escasea en Colombia. Tal vez hay un par de nombres, pero decididamente no en los grandes periódicos.


• Pero los tuvimos, los tuvimos en algún momento...


Sí, claro, claro. El magazín literario de El espectador en su momento fue una cosa muy importante. Yo crecí con eso. Y claro que los tuvimos, lo que pasa es que los espacios se han reducido. Las Lecturas dominicales de El Tiempo se vinieron más lejos; ahora son mensuales, no son dominicales. Y el espacio que le dedican a la reseña de libros es absolutamente despreciable. Es decir, no tiene ningún peso, no tiene ninguna importancia. Es un batiburrillo ahí de diez o doce libros y todo el mundo sabe que el reseñista no se leyó diez o doce libros en esa semana. Entonces no tiene ningún peso real. Nadie va a las Lecturas dominicales para saber qué leer, por lo menos a esas páginas. Entonces esto es lamentable, me parece para mí. Y ahora por fortuna en la revista El malpensante. La revista Número se extinguió, es una gran pérdida para el mundo de la reseña. En el Boletín del Banco de la República se hacen...


• ¿Cuáles son los autores colombianos más que te interesan como lector y de cuáles de ellos has aprendido cosas para pensar o para producir tus obras?


Pues hay dos vertientes. La tradición de la poesía colombiana me ha importado mucho siempre y es mucho más vieja que la tradición de la novela. A pesar de esas islas raras que son la María y La vorágine separadas por varias décadas. La tradición de la novela colombiana como tal, yo creo que comienza a mediados del siglo XX. Antes de eso hay islas. Yo no creo ni siquiera que haya novelistas, hay novelas, aisladas. Pero no hay una tradición. Y esto lo dice García Márquez. Hay un artículo de García Márquez a finales de los años 50 –en el 59, creo– en el que él dice, de los novelistas de la época de la Violencia, dice que eran novelistas sin tradición, que Colombia es un país sin tradición novelística. Y que como eran novelistas sin tradición, tuvieron que inventársela, improvisarla en pocos años para contar esas cosas que estaban pasando en la violencia colombiana. Y entonces se vuelven documentos periodísticos ficcionalizados y eso no es novela. La novela es otra cosa. Entonces García Márquez descubre que la cosa no va por ahí; que la cosa no va por el amarillismo, el sensacionalismo, el periodismo disfrazado de ficción. Sino que la novela tiene un territorio por conquistar desde la imaginación, desde la ficción. Y entonces descubre que lo que tiene que hacer es aprender de otros, de otras tradiciones, de otros maestros. Y este yo creo que es el gran legado de García Márquez. Es decirnos “nuestra tradición se puede construir con otras tradiciones”. Y entonces es ahí cuando él dice “yo aprendí de Faulkner, yo aprendí de Kafka, yo aprendí de Hemingway, yo aprendí de Camus”. Con todo eso él construye su obra y de alguna manera abre un campo nuevo para la tradición colombiana. Funda para mí la tradición de la novela colombiana, que antes era una serie de islas. Ese es su gran legado: el derecho que tenemos ahora de mezclar lenguas, mezclar tradiciones para enriquecer la nuestra y no quedarnos con esa visión provinciana de la literatura de antes que consideraba que la única tradición posible es la tradición nacional o lingüística. García Márquez dice “podemos ir a Faulkner y a Kafka” –gente que ni si quiera él leía en su idioma original– “para enriquecer nuestra tradición”.


• ¿Cuáles crees que son las mayores dificultades a las que se enfrentan los participantes de las entrevistas literarias?


No sé, yo creo que lo más difícil es romper la máscara de la situación. Es una situación muy artificial, la entrevista. La entrevista es una situación en la uno hace preguntas que normalmente no haría y la gente contesta cosas que normalmente no contestaría. Y hay una especie de acuerdo en el que nos situamos en una situación intermedia entre la conversación espontánea y la conversación por escrito. Las cosas que yo te estoy contestando aquí no te las diría en un bar con una cerveza; pero tampoco son las que diría si estuviéramos por escrito, que serían mucho más elaboradas, más llenas de reflexión, que es lo que da la palabra escrita.

Entonces, es una situación muy artificial y para mí como entrevistador de lo que se trata un poco es de romper esa artificialidad, de que el escritor al que yo estoy entrevistando se de cuenta que a mí me interesa genuinamente lo que hace. No me interesa sacarle respuestas para poner en una entrevista; sino que me interesa como curiosidad por el oficio, como curiosidad de un lector apasionado –un lector apasionado que además es un novelista, o un cuentista, o un poeta. Entonces crear esa situación es lo que permite que se establezca una conversación mucho más profunda, mucho más reveladora. Eso quizá es lo más difícil.


• Y para el entrevistado...


Para el entrevistado lo más difícil es tolerar la incompetencia, la ignorancia del entrevistador. Cuando el entrevistador llega y comienza por preguntar “bueno, y usted quién es y de qué se tratan sus libros”, entonces ahí yo pierdo un poco la paciencia. Y eso, desgraciadamente, sucede mucho. Así que, por otra parte, te agradezco a ti no ser parte de ese grupo.


• Tienes dos entrevistas a escritores muy distintas. Una al colombiano R. H. Moreno Durán y otra al norteamericano Jonathan Franzen. ¿El autor entrevistado impone el tono? ¿Impone la forma?


No. Lo impone, por un lado, la curiosidad estética del entrevistador. Es decir, las ganas de hacer algo distinto, las ganas de presentar un ambiente distinto, porque por supuesto la experiencia de la lectura de una entrevista convencional no es la misma que la lectura de un relato, que es lo que yo traté de hacer con la entrevista con Franzen. La forma la decide el entrevistador y no siempre tiene total control sobre eso. Muchas veces yo me he encontrado con casos en que el contenido de la conversación, por timidez del entrevistado (los escritores suelen ser gente tímida) no es el adecuado, o no es suficiente, o se da uno cuenta de que tan interesante como las respuestas del entrevistado es su comportamiento, su figura, su biografía, todo lo que no está en esas respuestas. Entonces ahí uno opta por la forma más narrada, más próxima a la crónica, o al perfil como lo practican los anglosajones. Esos son los criterios, básicamente.


• ¿Hay que seguir practicando las lecciones de Joaquín Soler Serrano, o los nuevos tiempos implican la reinvención de la entrevista a escritores?

Yo creo que Joaquín Soler Serrano es un pionero, le debemos mucho. Hay momentos, imágenes, que son impagables en sus entrevistas para el programa A Fondo. Por ahí pasaron todos. Pasó una generación que para mí son mis próceres, los fundadores de mi tradición. Son Borges, Onetti, Rulfo, y luego Cortázar. (García Márquez no está en las entrevistas de Soler Solano.) Manuel Puig también está ahí. Es fantástico y es mucho lo que le debemos a él. Pero esos programas que él hace no serían admitidos en la televisión de hoy. Y yo no estoy seguro de que eso sea culpa suya. Es decir, creo que es problema también con la televisión de hoy. Y lo que espera el espectador de hoy. En la entrevista con Onetti, por ejemplo, entre una pregunta de Joaquín Soler Solano y una respuesta de Onetti a veces pasan diez segundos en los que lo único que se oye es el ruido del cuero de la silla de Onetti cuando cambia de posición por lo incómodo que se siente, y se fuma como veinte cigarrillos entre dos respuestas. Todo eso es maravilloso. Eso es maravilloso y la televisión de hoy no tiempo para estas cosas, y es una lástima. La televisión de hoy, entre muchos de sus errores, ha creado una relación con el tiempo que es muy nociva para el producto mismo, pero también para el novelista. Entre otras cosas porque destierra la profundidad. El experto en televisión, no sé si te has dado cuenta, pero cuando en los programas salen expertos a opinar, sólo opinan en eslóganes. Es decir, tienen que hacer una o dos frases muy elocuentes, muy supuestamente brillantes, pero no hay ningún espacio ni tiempo para profundizar sobre eso. Entonces, lo que debería ser análisis profundo se convierte más bien en propaganda. Y eso es grave.