Hernando Téllez: cuentos en un pueblo feo, católico y sentimental

Por: David Felipe Sánchez

Arte por: Santiago Molano

En una de las páginas del oneroso diario de las conversaciones entre Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, se puede leer una simpática referencia sobre Colombia (una anécdota que sólo debe interesarnos parcialmente, sin dramas ni ontologías). Borges había tenido que visitar la embajada colombiana en Argentina, tal vez llamado por los asuntos burocráticos que le imponía su próximo viaje a Bogotá. Nunca había venido al país, pero en diciembre de 1963 iba a ser nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de los Andes.

Así que un día del mes de noviembre de ese mismo año, en la sede de la embajada, algún miembro de nuestra legación se ufanó ante el escritor argentino de que “Colombia era el único país americano en el que se hablaba el español de España”.

En ese momento la consabida estirpe de militares patriotas de la que procedía Borges –y aun la de connotados literatos– pareció agolparse bajo la siguiente imprecación: “en España nunca hablaron bien el español. Y desde hace dos siglos, ¿para qué les sirve? Para hablarlo de cualquier modo y para escribirlo peor. ¿Qué mérito puede haber en el modo de hablar de una gente incapaz de escribir un buen libro?” Luego, en la cena en la que refirió el episodio, el argentino apostilló: “la gente repite frases y no piensa. Admiran a Bolívar y al mismo tiempo se jactan de ser casi españoles. Viven felices en el matete. Son unos brutos”.

No obstante, unos meses más tarde en Bogotá Borges concedió una entrevista en la que refrendó las cualidades literarias de uno de esos “brutos” que se relamían a una vez con la herencia española y con la herencia bolivariana. Sus palabras dejaron claro que si bien los colombianos no eran escritores diestros, por lo menos algún mérito podrían tener como traductores. Así pues, con respecto a la versión de la Eneida que Miguel Antonio Caro vertiera al español, Borges dijo con una admiración elocuente: “yo conocí la versión española antes del original latino, tanto así que cuando en 1914 emprendí el estudio del latín tuve la impresión de estar leyendo una versión latina de una obra suramericana”.

Caro, como ya lo venía anotando, es uno de los personajes que procuró que nuestra cultura mantuviera una relación bastante próxima con la tradición española. En efecto, buscó hacer de la lengua castellana y de la religión católica los dos pilares de la unidad de la nación. Su nombre, además, se encuentra frecuentemente asociado a una lectura particular de la situación de las letras colombianas de finales del siglo XIX y principios del XX. Se trata de la proliferación de filólogos, gramáticos y poetas, a partir de la cual se supone que Bogotá recibió el sobrenombre de “Atenas suramericana” (mote que Rafael Maya más tarde denominaría “la conocida hipérbole de la Atenas muisca”).

El catálogo de miembros cobijados por el mote va desde Caro, Carrasquilla y Suárez (asociados por Maya a la “tradición nacional, genuinamente hispánica”) hasta Baldomero Sanín, Saturnino Restrepo, Guillermo Valencia, Víctor M. Londoño, y Max Grillo (artífices de “conatos innovadores o revolucionarios”). Como se puede apreciar, varias de estas figuras encajarían perfectamente en la descripción borgiana de una serie de personas que podían dominar muy bien el idioma pero que no eran capaces de escribir un buen libro –como no fuera traducirlo, o proyectarlo en poemas solitarios.

La Atenas suramericana

Ahora bien, qué importancia específica puede revestir una denominación como “Atenas suramericana” para una ciudad como Bogotá. A primera vista ésta sólo arrojaría algunas luces acerca del grado de fatuidad de determinados sectores de la sociedad colombiana (un embajador deslenguado, un presidente jactancioso). No obstante, la tesis de uno de los trabajos del investigador Carlos Rincón dista mucho de apreciar como inofensiva dicha representación: “con el nombre de ‘la Atenas de Suramérica’ estamos ante un caso inusualmente complejo de automonumentalización, en que el discurso sobre la ciudad debía proveer un aura legitimadora para ejercer desde ella el poder en el Estado autoritario colombiano”.

Rincón recuerda que ante la crisis de legitimidad que sucedió a la pérdida del canal de Panamá, los campos literario y político del país cerraron filas conjuntamente. Para ello, recurrieron a la coronación del poeta conservador Rafael Pombo: “la acción simbólica de la coronación quería perpetuar las normas y valores que se pretendía eran los únicos legítimos garantes de la salud de la patria”.

El panorama que hasta este punto nos presenta Rincón es bastante complejo. Lo que devela su tesis es que existe una relación entre un elemento del ámbito literario en Colombia y las estructuras de poder de la sociedad en la que se desarrolla dicho ámbito. El propósito de este ensayo es presentar las conclusiones que obtuvo el cuentista bogotano Hernando Téllez (1908-1966) acerca del vínculo entre el campo literario y el campo político colombianos y las maneras que adoptó su respuesta con respecto a dicha relación.

Ciudad real, ciudad imaginada

En el fondo de la imagen de una ciudad, en la que el aire es “como el aire griego” (la ironía pertenece a Pedro Gómez Valderrama), también descansa el anhelo de mejorar una situación de profunda precariedad. El apelativo legitimador, actúa igualmente indicando la existencia de un potencial para el cambio. A finales del siglo XIX, Bogotá no contaba con ningún atisbo de industria. Las tasas de analfabetismo eran significativamente altas (80%), lo mismo que en el resto del país (90%). Su arquitectura era más que pobre, y ninguna de sus edificaciones había sido diseñada según el modelo neoclásico. Las exportaciones a nivel nacional eran incipientes, lo mismo que las inversiones extranjeras.

En ese sentido, conviene recordar la opinión del cuentista Hernando Téllez frente al tema que nos ha venido ocupando. Es a la sazón de la evidencia estadística y de los datos económicos que Téllez encuentra la vuelta de tuerca precisa para criticar la “denominación hiperbólica”. El cuentista considera que hablar de humanismo “en un país en que predominan los analfabetos, los campesinos pobres o miserables, los desharrapados y los desnutridos” resulta cuando menos extravagante, ya que la cultura de un país no se expresa por sus excepciones.

De otro lado, Téllez establece una relación muy interesante: cultura nacional y civilización física. Fue precisamente a expensas de las nuevas ideas introducidas por la “civilización física” (entendida en general como modernización), que la “cultura nacional” se encerró en su rechazo hacia el cambio: “es contra la Modernidad que se proclamara Bogotá, hacia finales del siglo, Atenas de Sudamérica”, dice Carlos Rincón. Aproximadamente hacia 1880, el recelo frente a las corrientes subversivas provenientes de Europa sella la definición de lo que cierto grupo involucrado fuertemente en el campo literario y en el campo político entendería por cultura nacional.

Lectura de una ambivalencia

En el prólogo que escribiera la argentina Marta Traba a la edición chilena del libro Cenizas para el viento y otras historias de Hernando Téllez, quedan sentados dos elementos centrales acerca de la capacidad crítica del escritor colombiano. Señala Marta Traba: “Téllez siempre dijo cosas, aun cuando su pensamiento fuera desarrollado en espiral y frecuentemente contradictorio. (Contradictorio por indecisión, no exactamente dialéctico)”. Y más adelante añade: “sus juicios quedan siempre a un nivel, ya superado, del arte por el arte, aun cuando, muy tangencialmente, invoque la necesidad de adecuar el hombre a su medio y reconozca la pobreza endémica del medio colombiano”.

Es precisamente con respecto a la figura de Guillermo Valencia, que las limitaciones de Téllez señaladas por Marta Traba aparecerán en todo su esplendor. En el panegírico a Valencia producido por Téllez queda bastante claro el concepto sobre la pureza del arte que Traba advertía en el cuentista bogotano; así pues, éste dice de Valencia: su “gloria se refiere a una función típicamente desinteresada del espíritu, la cual no se roza con las contingencias de lo político o social propiamente dicho”. Ésta es la primera versión de sus carencias, “el arte por el arte”; no obstante, en un artículo posterior Téllez pasará a obscurecer esa zona en la que Guillermo Valencia aparecía como el bardo más importante de nuestra literatura, y uno de los mayores del continente. Primero, abomina de las características del país: "somos un pueblo feo, católico y sentimental”; y luego, de la crítica colombiana, en la que: predominan, victoriosos, el sentimentalismo, el sectarismo y la mitología.

En seguida, Téllez nos muestra una de las objeciones que podrían planteársele a sus juicios sobre la poesía de Valencia, con lo que nos deja desconcertados: “el acto de juzgar una obra con alguna equidad encuentra siempre el obstáculo representado en la superstición del mito, acuñado tradicionalmente, y sin que la discriminación razonable haya podido despojarlo de todo cuanto sobra y estorba a su auténtica grandeza”. Pero qué quiere decir con estas últimas palabras. ¿Hacerle justicia a la mediocridad de ciertos autores mitologizados? ¿Librar de arabescos las interpretaciones de las obras de autores genuinamente grandes? No queda lo suficientemente claro.

Pues bien, acordemos que esta ambigüedad de Téllez corresponde a que su sentido crítico sobre la literatura y el poder en Colombia marchaban por un lado, y su sensibilidad poética, o el concepto que éste tenía sobre la poética, marchaba por otro. Hubiera podido elegir la precisión para acusar los males de la obra de Valencia. Pero no dejó de hacerlo por desconocimiento, pues incluso después de demandar de manera ambivalente la desmitologización de nuestra crítica literaria señaló lo siguiente: que la línea media de nuestra literatura tenía “mucho más brillo que profundidad, más desorden que rigor, más gracia imitativa que originalidad y el desborde verbalista, la retórica, la voluptuosidad de las palabras por sí mismas”. Es decir, que esa línea media era marcada por la literatura de Guillermo Valencia.

Ahora bien, si Hernando Téllez no pudo ser lo suficientemente crítico con Valencia, la crítica literaria posterior sí ajustó sus cuentas con él. Rafael Gutiérrez Girardot es uno de los ejemplos más sobresalientes. Gutiérrez, como Rincón, e incluso como el mismo Téllez –con las limitaciones que ya se mencionaron–, vincula el hecho político y el hecho literario. Explica Gutiérrez que la poesía escrita por el payanés no es más que una “viñeta”, dado su carácter particular de reproducción: imitación cosmopolita que no omite “el rasgo castizo y ancestral”. Un poco más adelante el filósofo y crítico boyacense descubre el que según su concepto es el verdadero ropaje de la poética de Guillermo Valencia: intimidar a la sociedad en beneficio de la clase señorial.

Los jugadores de cartas - Paul Cézanne

Estrategia doble

Hernando Téllez fue calificado por Marta Traba como “un consumado estratega”. Así lo define por la dicotomía entre la fuerza y la profundidad de sus ataques, y la reserva que expresaba su figura, su imagen de ciudadano corriente y sus buenos modales. De las buenas maneras de Téllez quedan registros en su amplia obra crítica, en la que las polémicas que buscó suscitar nunca fueron tan decididamente descarnadas como para herir la susceptibilidad de algún destinatario específico. Cabe agregar, que se ahorró los señalamientos directos con nombre propio, salvo que se tratara de un elogio o de un personaje fallecido.

Una de las razones por las que Téllez procedía de esta manera tiene su origen en la idea que de las estructuras de poder en Colombia se había forjado: las apreciaba graníticas, diamantinas. En ese sentido, resulta muy sugerente el título que decidió para su obra principal: Cenizas para el viento. Marta Traba dice de éste, que implica una definición: “todo termina en polvo y ceniza, todo es esparcido por el viento: sin drama, sin ruido, casi dulcemente”. Así pues, nuestro autor nos habla con sus primeras palabras de cierto pesimismo, que como veremos no induce necesariamente a la resignación. Su respuesta no es la inmovilidad, sino el ataque estratégico.

En “Espuma y nada más”, “El regalo” y “Genoveva me espera siempre” Téllez delinea, una a una, y en el mismo orden de aparición de estos relatos en el índice, tres de sus certezas fundamentales como estratega. En primer lugar, que la capacidad de las estructuras de poder para anticiparse a los actos rebeldes es muy eficaz. Segundo, que los actos rebeldes más ostentosos son más fáciles de identificar y de repeler. Y finalmente, que antes que aventurarse al desafío violento o aparatoso, más vale la acción persistente, estratégica, subrepticia.

Ahora bien, si por una parte Hernando Téllez va a considerar que las acciones políticas que procuran ir a contramano de las determinaciones del “alma de las multitudes” (representadas a su vez en las estructuras de poder respectivas) tienen el inconveniente de ser inútiles, por otro lado va a postular la necesidad intrínseca al arte de ser contrario al dictado de esa “alma de las multitudes”. Si el político pretende triunfar, nos dice Téllez, es un acto suicida que pretenda ir en contra del sentimiento del pueblo; para el artista, sin embargo, es un deber controvertir todo aquello que hasta ese momento ha suscitado la complacencia del público.

Así pues, el cuentista bogotano apela a la discreción de su propia obra, que se limita a observar, que apunta sabiamente con su dedo, que es moderadamente piadosa pero que nunca se siente directamente comprometida con las víctimas que cuenta, aquellas en cuya vida se detiene solamente para narrar. De tal suerte, las virtudes políticas de sus obras corren más por cuenta de la ruptura que representa su propuesta literaria, que por su cometido específicamente político.

El cuentista, por otra parte, ha perfilado su estilo de acuerdo a otras razones de talante más literario. Razones que como podrá apreciarse no van en desmedro de las incidencias políticas que han venido esbozándose. Por el contrario, la concisión de su estilo surge como contrapartida de la “exageración tropicalista” que identificaba a la literatura de la Atenas suramericana. De esta forma, como apunta Marta Traba, la búsqueda de Téllez de un justo medio hace las veces de dique de contención, el cual pretende detener la prosa característica de la tradición literaria colombiana.

Por lo demás, se hace preciso establecer en qué consistía exactamente dicha tradición. Si bien ya se han recogido varios elementos pertinentes, Jaime Palacios nos presenta una síntesis adecuada para tal propósito. Palacios hace alusión a una poesía decimonónica caracterizada por “la acumulación excesiva de adjetivos, hipérboles o exclamaciones políticas o religiosas”, y asimismo añade que “la poesía de ese momento puede ser definida bajo la idea de arte como algo exclusivamente ornamental”.

De igual forma, Palacios encuentra que los literatos de la época de la que se ocupa (y que dicho sea de paso, extienden su idea de lo literario hacia buena parte del siglo XX) deambulan por partida doble: “en el marco de la tradición poética colombiana sólo el tema “bonito”, el tema “profundo”, “filosófico”, o el adorno lingüístico, las palabras “lindas”, son el único origen posible de la poesía –su única riqueza–, y justamente, la mejor poesía es aquella que de forma deliberada hace coincidir unos supuestos temas poéticos con un presunto lenguaje poético”.

Es en esa medida, en la que Téllez se aquilató como un “escritor de ideas” –según la definición de Marta Traba– y no como un escritor de vocablos. A diferencia de la literatura que le fue erogada, la empresa de nuestro autor consistió en revertir la fórmula de la “cultura leída, no infusa”, que advirtió de forma exacta en los escritores de la “Atenas muisca”. Uno de los factores que explicaría el hecho de que la cultura extranjera (principalmente europea) no era bien asimilada, es decir, “leída, no infusa”, apropiada acríticamente, es el ímpetu con el cual los hombres de nuestra cultura letrada buscaron acercarse a sus admirados escritores europeos, hijos de la civilización anhelada. Los pasos que siguieron, no obstante, pretendieron escatimar el largo recorrido de Europa reclamándose a sí mismos como sus legítimos herederos. La literatura europea era el modelo a seguir, pero también era su fideicomiso particular.

Para Hernando Téllez las diferencias entre las dos literaturas estaban dadas en los términos de su estado de desarrollo y del carácter todavía subordinado de las letras americanas: “una larga jurisprudencia crítica, que desborda los límites de toda vanidad patriótica, ha ido fijando allí [en la literatura europea] los valores. No acontece lo mismo en las literaturas recién nacidas y subsidiarias, muy dependientes aún de los modelos que les dieron origen. Esa inmadurez juvenil debilita en ellas toda paciencia histórica, y les impide reconocer aquellas insuficiencias que la vanidad les obliga a ignorar.

Así pues, las anteojeras provincianas de los escritores colombianos impidieron a éstos apreciar que las circunstancias americanas exigían una forma diferente (que no opuesta, ni rival, para no caer en los extremos) de narrar, entre otras cosas porque la realidad americana se había labrado de diferente manera. Tampoco pudieron valorar las características específicas de la poética continental, optando por dar el mismo nombre que recibían las producciones europeas a las creaciones americanas, o confundiendo el espíritu de escuelas europeas caídas en “desuso” con el de nuevas escuelas latinoamericanas.

El cuentista Téllez produjo reflexiones que criticaron acremente dicho mimetismo: “una resonancia de otras resonancias, una larga sucesión de ecos, un juego de espejos enfrentados, nos parecía esa literatura [la del Centenario], cuyos ardientes y esforzados arquitectos repetían, algunos con exquisita finura, otros con sobrada impericia, los modelos, los patrones universales de la moda, de la escuela, de la tendencia famosa y que ya empezaba a declinar o que había declinado en algún lugar de Europa, agotando sus propias savias”.

Como ya se ha visto, el estilo de Hernando Téllez corresponde parcialmente a: 1) la idea de que en política los ataques directos tienden a fracasar por la fuerza monolítica de las estructuras; 2) la praxis de una literatura que busca apartarse de las formas heredadas, y que cuestiona por ese medio la legitimidad de actores que participan simultáneamente en el campo político y en el campo literario; y 3) el propósito de establecer un diálogo crítico con la tradición europea.

Así pues, se advierte que nuestro autor estuvo empeñado en señalar, en criticar y en corregir las corrupciones de la herencia a la que se había hecho en calidad de escritor colombiano. Del mismo modo, habría que mencionar otra de las facetas de su respuesta a esa literatura, que además de contar con todos los “inconvenientes” recapitulados hasta ahora, también aspiraba a influir abiertamente en la esfera moral y política del país, actuando, como lo indica Jaime Palacios, “por medio de la loa a nuestros héroes y el escarnio a nuestros villanos”.

Y es que para el cuentista bogotano no había concesiones posibles a los credos políticos dentro de la literatura. Ya se verá cómo toda la maquinaria que Téllez pone a funcionar constituye una férrea defensa del arte. Empecemos anotando que para él un arte subordinado a la política establecía una contradicción de principios. Ninguna redención, ni ninguna manipulación eran posibles en ese sentido, pues el arte es irreductible a la política. “Los literatos, los artistas a quienes guía un principio previo de redención social cuyo cumplimiento aspiran a satisfacer por medio de su obra se equivocan siempre como redentores y casi siempre como artistas”, nos dice el autor mismo.

Ahora bien, estas últimas anotaciones podrían generar cierta confusión, puesto que nos hemos dedicado a examinar las incidencias y los móviles políticos de una obra literaria que súbitamente se declara ajena a la política. No obstante, procederemos a constatar la naturaleza de semejante declaración de principios, que antes que develar una contradicción nos permitirá apreciar toda la magnitud de la obra de Téllez. Su defensa del arte, pues, permite observar que la principal de sus preocupaciones no es el bienestar social sino la pureza de los valores artísticos. En ese sentido estaríamos tentados de etiquetarlo como “morador de la torre de marfil”. Pero dicha defensa del arte, y específicamente de la literatura, es tributaria del concepto que Téllez tiene de esta última, a saber, que “la literatura, la verdadera, nace como ecuación del conflicto del hombre consigo mismo y con las circunstancias que le hacen problemática su propia vida”.

De tal manera, la lucha por el arte resulta en una defensa por la indagación de la condición humana (ese pequeñísimo detalle que escapó a los escritores ornamentales de la ciudad en la que el aire es “como el aire griego”). Así pues, el postulado de “el arte por el arte”, que en otro momento del trabajo de Téllez resultó problemático, aparece aquí en todo lo que tiene de fértil: éste es “el arte por el ser humano”. “La toma de posesión del mundo por el hombre, ocurre cuando la palabra fija, apresa, determina las cosas, pone su incoercible garra, hecha de aire sobre esas cosas y, además, consigue expresar y calificar los sentimientos”.

Del mismo modo, habría que precisar que la empresa de Téllez era política no en la medida en que pretendiera derrumbar las estructuras de poder para que éstas fueran reemplazadas por otras. La preocupación de nuestro autor no se centraba en la sociedad, sino en el individuo. Cuando todos fijaban su mirada sobre las posibilidades de que en Colombia existiera un sistema jurídico eficiente y de que aquí se pudiera impartir una justicia imparcial, Téllez descendía hasta el alma de los hombres y los ponía a relatar sus contradicciones, sus miedos, sus incertidumbres, a la vez que refería la convivencia de sistemas de valores pertenecientes a momentos históricos distintos en un espacio común, tal como sucede en el gran relato que abre Cenizas para el viento, “Libertad incondicional”.

De la misma manera, el cuento “Victoria al atardecer” es un ejemplo claro de la hipótesis que estoy defendiendo. El relato refiere la historia de un ciudadano francés emigrado a Bogotá durante la Segunda Guerra Mundial, en cuyo periplo va a dar con un hombre nacido en Alemania y de filiación nazi. Nuevamente Téllez conduce su lente desde el amplio marco social hasta el microcosmos personal de los actores directamente implicados. Qué importa que Francia hubiera sucumbido ante Alemania. El personaje de Téllez consiente su propia victoria personal, la última de sus posibilidades para escapar de la frustración de la derrota. Otro tanto sucede con “Espuma y nada más”, nuevo escenario del foco de la circunstancia individual en el marco social. De nuevo la guerra hace las veces de telón de fondo, pero esta vez es la derrota merced a los propios miedos y en última instancia merced al enemigo la que cobra importancia central.

Antes que un redentorista político, Téllez fue un defensor del arte. Su lucha consistió en que se encontraba inmerso en un medio en el cual la manipulación política del arte (implícita o explícita, directa o indirecta) viciaba las posibilidades de su desarrollo. Para poner fin a esta situación, para llevar hasta las últimas consecuencias su concepto del arte, y para colateralmente zaherir las estructuras políticas amancebadas con el campo literario, Hernando Téllez se propuso la eliminación de los defectos de la literatura heredada por medio de la sustitución, creando una nueva literatura en la que los defectos tachados a la tradición desaparecieran.

Probablemente los avatares de este propósito aparecen figurados en el cuento “Debajo de las estrellas”, en el cual un mecánico se convierte en el amante de la esposa de un burgués moribundo. El relato parece una reivindicación de “los hombres ordinarios, los hombres a los que el sistema social arroja debajo de un camión”, en una palabra, los hombres sin voz. La historia está atravesada por la muerte del burgués, y con él la del sistema social que representa. El mecánico, sin embargo, lo reemplaza sólo en su condición de amante, y el goce derivado de las artes amatorias le está vedado por la proximidad de los viejos valores, que aunque fenecidos por la implacabilidad del tiempo y el fastidio de la esposa continúan siendo velados en la habitación contigua.

Una situación bastante similar se presenta en “Rosario dijo que sí”. Tal vez la clave de dicho cuento deba ser buscada en el nombre de uno de sus personajes, James Thorpen, el amante de Rosario. Parece que allí Téllez hubiera procurado redimir a James Thorne, primer esposo de Manuela Sáenz, por el hecho de haber sido objeto del engaño de su pareja y de Simón Bolívar. El nuevo James es ahora más poderoso que su rival, es más encantador, y ha dejado atrás su plaza de Charles Bovary. Acaso el nuevo James es la nueva literatura (amante renovado, no el acartonado esposo).

Por otro lado, a pesar de que el mismo Téllez no se sintió parte, por lo menos cronológicamente hablando, de ninguna generación (no era nuevo, ni tampoco piedracielista), lo cierto es que supo leer muy bien el estado de la literatura que se escribía al tiempo que la suya, la de sus compatriotas contemporáneos. De esa forma, no se sintió sólo en su esfuerzo por renovar los anquilosados artificios de la escritura recibida como obsequio de la tradición nacional. En “Literatura y testimonio” se dedica con detenimiento a hablar de una literatura que ya se perfilaba como específicamente colombiana. Dicha literatura se congregaba alrededor de un tema, del que Téllez no fue ajeno: la época de la Violencia.

A su juicio, la primera fase de esta nueva literatura estaba marcada por el signo documental y “para-literario”, puesto que se originó principalmente por un afán denunciativo y por móviles de índole política. De la misma forma lo señala el investigador Augusto Escobar: “en una primera etapa, la literatura sigue paso a paso los hechos históricos. Toma el rumbo de la violencia y se pierde en el laberinto de muertos y de escenas de horror. Se nutre y depende absolutamente de la historia”. Para Téllez, los únicos que siendo contemporáneos a ese momento pudieron sustraerse lo suficiente como para crear obras de calidad fueron: Jorge Zalamea, Eduardo Caballero Calderón y José Antonio Osorio Lizarazo.

Hernando Téllez percibía en estas y otras cuantas creaciones el murmullo de una rebelión literaria. El movimiento de los tiempos repercutía finalmente sobre la literatura de Colombia. Junto a la tríada de escritores mencionada anteriormente, nuestro cuentista también conseguía tomar la distancia crítica necesaria para abordar artísticamente el hecho político que se estaba desarrollando. Augusto Escobar advierte que sólo hasta 1958 las novelas colombianas dedicadas al tema de la Violencia abandonaron su carácter primario: “lentamente, los escritores se despojan de los estereotipos, del anecdotismo, superan el maniqueísmo y tornan hacia una reflexión más crítica de los hechos, vislumbrando una nueva opción estética y, en consecuencia, una nueva manera de aprehender la realidad”.

Otra de las características de esta primera fase de la literatura asociada a la época de la Violencia es su minuciosa fijación en los procedimientos de la muerte, en la tanatomanía. Téllez publica Cenizas para el viento en 1950, es decir, en uno de los momentos en los que la muerte aleccionadora ha llegado a umbrales de terror muy altos. No obstante, en varios de sus cuentos, como “Cenizas para el viento”, “Lección de domingo” y “Sangre en los jazmines”, donde la sevicia de los victimarios es palmaria, la descripción de sus actos rehúsa el esmerado recuento de los pormenores y acude a la sutileza narrativa característica del relato corto: decir en los espacios del silencio, suscitar, proponer inferencias.

En el prólogo citado de Marta Traba a la edición chilena del libro de Téllez, ésta determina una diferencia entre el modo en que nuestro cuentista establece relación con sus personajes y el modo en el que lo hace Juan Rulfo. El primero se limita a describir, a ser un espectador más, a dejar al lector el trabajo de reaccionar; el segundo, sufre con sus personajes, se consume junto a ellos. Esta misma diferencia es válida entre la obra de Téllez y la literatura testimonial, su contemporánea. Y lo es todavía en relación con obras que se alejaron de las características de la literatura de la Violencia de la primera fase, como la novela El día del odio de Osorio Lizarazo.

Téllez tuvo tiempo para expresarse en esa dirección, disculpando de alguna manera al novelista: “Osorio parece horrorizarse con el destino de sus propias criaturas y, evidentemente, no necesitaba expresar ese horror, que se apodera del lector de manera tiránica desde las primeras líneas de la obra. Pero ocurre que Osorio es un combatiente. Y entre el método del novelista y el método del combatiente, resulta difícil, en su caso, establecer el divorcio”.

Hernando Téllez, sin embargo, no restringe en ningún momento la voz de los directamente afectados por la violencia. Cuentos como “Cenizas para el viento”, “Lección de domingo” y “Sangre en los Jazmines”, permiten ver la espesura del drama que vivieron las víctimas de la violencia. Permiten, además, que nos aproximemos a sus padecimientos sin velos y sin exageraciones ideológicas o estilísticas. Esto sucede mientras que otros relatos del mismo libro nos hablan simultáneamente de la “maldad” intrínseca del ser humano. Téllez no esencializa la bondad en una clase social, o en determinado grupo de víctimas, o en un grupo etario específico, etc. Sus víctimas tienen la voz que él recobra para ellas por víctimas, y no por buenas.

En esa dirección, “La primera batalla”, “La canción de mamá” y “Preludio” constituirían el grupo de relatos que se ocupan de la “maldad” inherente al ser humano. El primero muestra una línea difusa como frontera entre naturaleza y cultura: la oportunidad que tiene esta última de aplacar la insensatez asesina del niño. El título resulta bastante sugestivo, ya que o bien podría tratarse de la primera batalla entre los polos de la civilización y la barbarie, o bien podría referir a un individuo que dada su disposición inherente se presentaría solícito a las interpelaciones futuras de la parca.

El segundo relato, “La canción de mamá”, guarda las mismas características de “La primera batalla”, pero con el interesante aditamento del sentimiento de culpa. En este caso, la disposición intrínseca para asesinar se conjuga con la creencia ciega en la letra de una cancioncilla materna. Aparentemente, Téllez se acercaría con este cuento a la situación de los asesinos remordidos de la Violencia. Seres predispuestos para verter la sangre ajena que se encuentran con un credo político que demanda su defensa y que devienen en asesinos; posteriormente triunfa la cultura sobre ellos y queda un saldo de enorme arrepentimiento, de infinita desolación. Finalmente, “Preludio”. En los primeros momentos del bogotazo un ciudadano común se ve atropellado por las circunstancias políticas; con el poder del machete a su merced se aferra al principio más inmediato y más frágil para justificarse a sí mismo y actúa: ¡mata!

 

Referencias

ESCOBAR, Augusto. “La violencia: ¿generadora de una tradición literaria?”
Recuperado el 5 de noviembre de 2011 de: http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/bibliograf/violencia.htm
GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael (1989). Hispanoamérica: imágenes y perspectivas. Bogotá: Temis.
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PALACIOS, Jaime (2011). “Hacia un poema pobre: de las poéticas de Jerzy Grotowsky y Raúl Gómez Jattin”, en Literatura: teoría, historia, crítica V. 13 N. 1 2011. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
RINCÓN, Carlos (2005). “La Atenas suramericana”, en Cuadernos de literatura V. 9 N. 18 2005. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.
TÉLLEZ, Hernando (1950). Cenizas para el viento y otras historias. Bogotá: Litografía Colombia.
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TRABA, Marta (1969). “Prólogo”, en Hernando Téllez, Textos no recogidos en libro V. 2 1979. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.